Historia del libro de artista. Isabella Jameson. Traducido por Jim Lorena.
1. Introducción
La historia del libro de
artista tiene un doble origen, dependiendo a la vez del universo libresco y de
la tradición ilustrada. Del libro retiene, por una parte, lo que caracteriza al
objeto, o sea la forma del Códice (el desarrollo lineal, espacial y temporal
que implica), las calidades físicas y la anatomía, siendo el nombre de los
componentes especialmente antropomorfico 1. Por otra parte, retiene también lo
que define conceptualmente el libro: su vocación de apoyo informativo, de
continente supeditado a un contenido.
En la historia del arte, el
libro de artista se inscribe en una larga tradición vinculada al
embellecimiento de los volúmenes. La parte artística del libro se supeditó en
primer lugar al texto, teniendo una función puramente decorativa en las
coloraciones practicadas por los monjes de la Edad media. Las letras floridas y
los bordes decorados tenían entonces por solo objetivo adornar el documento.
Con el Renacimiento y más tarde en el siglo de las Luces, el libro dicho “de
artista” adoptó una función ilustrativa. Fue el principio de la ilustración de
arte en los libros, así como el de una larga colaboración entre estos dos
medios, especialmente por lo que se refiere a los libros de carácter religioso,
extendiéndose luego, al conjunto de los documentos, algunos siglos después.
En consecuencia, el
matrimonio del libro y del arte dió lugar a un nuevo género: el libro de
artista. Los artistas visuales del siglo XX, como lo veremos pronto, utilizan a
veces el libro como concepto, a veces como objeto formal, a menudo con un
objetivo subversivo. Después de siglos de servidumbre, el arte en el libro
aspira a servir de pensamiento plástico al artista- autor, rechazando las
distintas funciones exteriores (decorativas, ilustrativas, documental…) que
antes le impusieron. La creación de libro de artista se convierte en una
práctica autónoma artística en sí, como lo es la pintura o la escultura.
Nuestro objetivo en este
texto es explorar los límites del libro de artista tal como se concibe en el
siglo XX y XXI y tal como lo perciben sus críticos y comentaristas. ¿Hasta
dónde se habla aún de libro de artista? ¿Del libro de pintor al libro-objeto o
solamente lo que hay entre los dos? ¿Al liberarse de toda función exterior, la
parte artística del libro de artista eliminó la naturaleza misma del libro, su
esencia? Por último, que es lo que define la esencia del libro: ¿el objeto o el
concepto?
Para intentar responder a
todas estas preguntas, pediremos prestados los comentarios de distintos autores
que, especialmente desde los años setenta, reflexionaron sobre éstas. Éstos
proceden principalmente de Francia (Moeglin-Delcroix, Schraenen, Turlais), el
Reino Unido (Esteve-Coll, Chappell, Bury), los Estados Unidos (Guest, Phillpot,
Drucker, Hubert et Hubert) y Quebec (Blouin, Hould, Payant, Giguère, Alix,
Duciaume).
Nos proponemos pues comenzar
aclarando el terreno, recorriendo de manera sintética la tipología de los
géneros del libro de artista, ésta difiere especialmente de un país y de una
lengua a otra. Esto nos llevará a definir de manera personal lo que incluiremos
en la categoría de “libro de artista”. Luego, presentaremos una breve historia
mundial, aunque esencialmente americana puesto que es en este país en donde la
evolución y las manifestaciones más fuertes tuvieron lugar, del libro de
artista tal como lo percibimos, para a continuación concentrarnos en el
desarrollo de esta práctica artística en Quebec. Por último, terminaremos con
un breve salto del lado del lector del libro de artista, solo juez de la
naturaleza artística de la obra.
2. Recorrido sintético en la tipología de los géneros
“There is no such thing as”
the art book “.” The term “art book” refers to monographs on artists; histories
of periods, movements, and genres; it also includes bibliographies, reference
works, dictionaries, abstracts and indexes. IT encompasses such specialist
publications as sales catalogues and exhibition catalogues. It embraces books
as sources of information, books as works of art, and, in a new challenging
sense, works of art as books. “(Esteve-Coll 1992, nº 3)
El nombre “libro de artista”
reúne bajo sus auspicios varios tipos de obras, a veces muy diferentes las unas
de las otras debido a su naturaleza y su función. Además, el equivalente
francés-inglés de algunos términos no tiene el mismo sentido en las dos lenguas
(artists’ book es diferente de libro de artista). Intentaremos pues definir
brevemente estos términos asociados al libro de artista para delimitar nuestros
propios criterios de inclusión/exclusión.
2.1 Libro ilustrado, Libro de grabado, Libro de pintor, Libro bello
Este tipo de libro es el
descendiente de la tradición bibliófila del libro ricamente ilustrado, de la
que la parte artística está incluida en la función ilustrativa o decorativa.
Éste se inscribe directamente en la herencia de las Bellas Artes y en la
tradición de la jerarquía de los géneros artísticos, relegandolo a las artes
menores. Desde el siglo XX, es la obra resultante de la colaboración de dos
personas: un artista y un autor. Se trata, como lo menciona Gérard Desson, de
una “[… ] entidad teratológica:” objeto de dos cabezas, de dos cuerpos, de
cuatro manos. (Dessons en Arambasin 1997, 35). Se trata de una tradición
esencialmente europea, puesto que este tipo de libro, el libro de bibliofilia,
se desarrolló en América al mismo tiempo que los libros de artista en el
sentido moderno del término. Pierrette Turlais da una buena definición
oponiéndo este tipo de libro a lo que ella considera los “verdaderos” libros de
artista:
“en ruptura con la tradición
bibliófila del” libro ilustrado “o del ” libro de pintor “, hechos a mano y en
los cuales un artista asocia sus grabados al texto de un escritor, el” libro de
artista “tiene un solo autor un artista, que elige hacer una obra con la forma
del libro moderno” (Turlais 1997, 3).
2.2 Fine book, Fine press book, Small press
Siempre en la tradición del
libro de bibliofilia, la riqueza de este tipo de obra se encuentra no en sus
ilustraciones, sino más bien en la calidad material del libro: su tipografía,
su papel, su encuadernación. Este objeto está incluido aún más en la artesanía,
el artesano realizando un trabajo de fina ejecución manual, más bien que de una
reflexión artística implicando un pensamiento plástico. Se trata pues de una
obra costosa y preciosa, cuyas impresiones se limitan. Duncan Chappell cita a
Vogler a este respecto: “[… ] books that display a high standard of
craftsmanship and material” (Vogler citado en Chappell 2003, nº 4) y prosigue
definiendo este tipo de libro en comparación con el libro de artista:
“[… ] contrasts the fine
press books (employing letterpress typography, illustrations and fine binding
in small, select editions) with the libro de artista (which adopts many
elements of the fine press book but substitutes literal illustration for visual
supplied by a well-known artist who designs the book singularly or in
collaboration with the publisher).” 3
2.3 Artist’ s magazine, Revista arte
El arte de la revista de
artista se desarrolló en los años 1960-1970 en una doble corriente de
democratización del arte, a fin de volverlo accesible a las masas y explotar
las nuevas tecnologías permitiendo la reproducción masiva. Se trata
principalmente de publicaciones en serie incluyendo obras de artistas que solo
existen a través de las páginas de la revista. 4
. Estas revistas tuvieron
sus horas de gloria durante estas dos décadas, pero pocas sobrevivieron.
2.4 Catálogo de artista
El catálogo de artista se
asocia originalmente a la presentación de una exposición. Ahora bien, con el
movimiento del arte conceptual, cuya calidad artística residía sobre todo en el
concepto de la obra, la exposición como tal desapareció en favor de una publicación
sobre ésta. En efecto, la exposición se convirtió en libro, por lo tanto el
catálogo se volvió obra. Uno de los grandes personajes de este movimiento fue
el galerista neoyorquino Seth Siegelaub que publicó sistemáticamente
catálogos-exposición 5. Es también responsable de la producción de la famosa
Xerox Box, una caja que reunía fotocopias realizadas por siete artistas,
considerada como obra de arte.
2.5 Libro-objeto, Libro-único, Bookobject, Book-like object, Book sculpture
Aquí se habla más del objeto
escultural que recoge las características físicas o conceptuales del libro que
de un libro a priori. La forma del libro se utiliza porque sirve para el
propósito del artista, pero se encuentra sublimada a través de otro lenguaje.
Al perder sus características físicas y formales, el libro pierde su
especificidad libresca en favor del estado de objeto de arte, en el sentido
tradicional del termino 6. No se le reconoce ya como libro, sino como objeto de
arte. Esta categoría de objetos no pertenece pues a la de los libros de
artista, que sienten el deber de respetar la estructura formal del libro. De
esta manera, el libro de artista se ha incorporado a los medios tradicionales
del arte y ha evolucionado hacia otros soportes como lo menciona Johanna
Drucker:
“In the 1980s, following
this wave of sculptural work, one begins to see installation pieces which are
ambitious in scale and physical complexity, closet size to room size, with
video, computers, and any moment now a virtual reality apparatus.” Many of
these are made by artists who had previously been involved with artists’ books,
or who use books as an integral aspect of these installations. ” (Drucker 1995,
13).
2.6 Libro de artista, Bookwork, Book art
“El libro de artista no es
un libro de arte. El libro de artista no es un libro sobre el arte. El libro de
artista es una obra de arte. ” (Schraenen citado en Piguet 1996, nº 479).
No dudamos en pensar que
existen varias definiciones de libro de artista. Pero al oponerse éste a otro
tipo de obras, comenzamos a trazar sus contornos. Así pues, ya sabemos que se
trata de la obra de un único autor, de un artista que elige expresarse a través
de la forma del libro. Por otra parte, se nos informa: “se podrían describir
como obras de arte existentes dentro de la estructura formal de los libros,
pero no es tan fácil generalizar si nos referimos a sus contenidos.” (Guest
1981, 17) así, “el libro de artista sirvió de soporte a las ideas de los
conceptuales, de espacio plástico a los minimalistas, a algunos pintores y
escultores, y de espacio de narración a otros. ” (Schraenen 1996, 8) vemos pues
aquí que el libro de artista es la forma ideal para la expresión artística de
los movimientos de los años 1960 a 1980, cuestionando la forma (arte mínimal) y
el concepto (arte conceptual) a la vez.
Un simple rodeo sobre los términos
y la confusión que implican. “Bookwork”, tal como se define por Phillpot
significaría “[… ] artworks in book form” (Phillpot 1998, 33), mientras que
Ulyses Carrion habla más bien “[… ] books that are conceived as an expressive
unity, that is to say, where the menssage is the sum of all material and formal
element… books that incorporate as a formal element the sequential nature of
books and of the reading process.” (Carrìon citado en Chappell 2003, nº 4).
Nosotros nos adherimos más bien a esta segunda definición.
La misma confusión aparece
con el término “book art” que algunos asocian al concepto artesanal de
fabricación del libro mientras que otros eligen utilizarlo como sustituto del
término “libro de artista”, con el fin de volver el género más autónomo y no
supeditarlo a un autor, como sería en el caso de book art.
2.7 Nuestra definición del libro de artista
De todos estos distintos
nombres y definiciones del libro de artista, elegimos considerar los relativos
al tipo de volumen producido por una sola persona, en cumplimiento de la forma
tradicional del libro y cuyo mensaje pasa a la vez por el contenido textual,
cuando esté presente, y por la forma plástica del objeto. Consideraremos pues
como libro de artista las obras cuyo continente y contenido forman un conjunto
coherente que expresan el pensamiento plástico del artista. Éstos libros
proceden, como lo veremos pronto, de los movimientos artísticos de la segunda
mitad del siglo XX y se presentan a la vez en ruptura con la tradición
bibliófila de los libros bellos y la de las Bellas Artes (que utilizan
materiales de poca calidad y que difunden los libros en masa ), así como con el
arte elitista y costoso que coleccionan los museos.
3. Historia del libro de artista
“[… ] el sentido del libro
es el libro en su totalidad, no lo que contiene. En este caso solamente, el
libro no tiene un sentido, el es su sentido; no tiene una forma, el es una
forma. ” (Moeglin-Delcroix 1997, 10).
Anne Moeglin-Delcroix dedicó
su tesis de doctorado a la problemática de los libros de artista, lo que dio
lugar a una gran exposición en el Centro Georges-Pompidou en 1985 y a una
publicación de envergadura de la Biblioteca nacional de Francia en 1997. Es
también Maestra de conferencia (profesora titular) en la Universidad París –
Sorbona y encargada de los libros de artista en el Gabinete de la Estampa de la
Biblioteca nacional de París (Rousseaux 1991, 12). Compartimos su opinión en lo
que se refiere a la definición y considerándola una experta en el tema, nos
basaremos en sus escritos para nuestra breve presentación sobre los
antecedentes del libro de artista.
Antes de comenzar, una
simple precisión histórica. El desarrollo del libro de artista es tributario de
una doble historia: la del libro y la del arte. Como adoptamos la opinión del
artista, nos consagraremos a la historia del libro de artista en la historia
del arte. En el Renacimiento, el artista emerge de su estatus de artesano y su
obra tiende a una mayor autonomía. Por lo tanto, a través de los siglos, la
obra de arte adquiere autonomía en cuanto a su función: ya no se somete a una
función exterior, sino que existe por y para sí misma. Es así como se presenta
el libro de artista en el siglo XX, no estando el arte sujeto a ninguna
función.
Por otra parte, en la
historia del arte, este estatus se adquiere también mediante un deseo de
democratización y de desacralizar el arte que pasa por la valoración, en el
siglo XX, de los materiales no nobles y de los medios de difusión de masas, lo
que está en oposición con la preciosidad normalmente vinculada al objeto de
arte y a su único carácter. Así pues, los artistas produciendo libros de
artista en los años sesenta se oponen a estos principios e intentan
deshacerlos. Dos movimientos serán principalmente los partidarios: el arte
conceptual y el arte mínimal. Del primero, retendremos que el arte reside en la
idea y no en el objeto de arte, liberando así la disciplina de sus convenios:
“[… ] opposed the perceptual (primarly optical) to the conceptual, over wich
the artist had more control, while, at the same time, the execution of the work
became a” perfunctory affair “:” IT was the idea that became “a machine that
makes the art” (Bury 1995, 20). Los artistas de este movimiento cuestionarán
aún más la vocación informativa secular asociada al libro de artista, así como
todas sus otras connotaciones. Del arte mínimal, los libros de artista piden
prestados el acabado y las técnicas de reproducción industrial, así como el
aspecto “frío” y serial. Éstos explotarán, debido a la naturaleza de su arte,
las características físicas del libro: espacialidad y linearidad.
Así pues, el artista
produciendo un libro de artista emplea el libro porque: “Lo piensa como una
forma particular (con todo su equipaje social e histórico, que los años sesenta
traducirán con la explotación de un medio de difusión de masas de acabado
fotomecánico) para trabajar un concepto.” (Payant 1982, nº 3).
3.1 Marcel Broodthaers
Moeglin-Delcroix presenta a
este artista como emblemático de la situación y la historia del libro de
artista. Broodthaers, que fue poeta antes de ser artista, publicó su primera
obra de este tipo en un estilo tradicional. La Bête noire (El Animal negro) es
una recopilación de poesía ilustrada y publicada en 1961 en veinte ejemplares
numerados. Broodthaers es el autor, pero es a Jan Sanders al que confió el
cuidado de la ilustración. En 1964, publica Pense-Bête, del cual es el único
autor, realizando a la vez los textos y la parte visual. Recorta también formas
geométricas en papel de colores que pega sobre partes de texto que encubre. Así
juega sobre el aspecto informativo, la base misma del libro, sobre su
connotación de objeto portador de un conocimiento que el bloquea. Lo bloqueará
doblemente encarcelando la parte inferior de un paquete de ejemplares de Pense
– Bête en un zócalo en yeso, realizando así un verdadero libro-objeto,
impidiendo la lectura del texto. Pasó del estado de poeta al de artista por la
publicación, inicialmente, de un libro ilustrado, luego de un libro de artista
(que respeta la forma del libro y sus componentes), que finalmente modificó en
un libro-objeto (no respetando ya la forma del libro). Un ejemplo perfecto del
paso del leer al ver, con, entre los dos, un rodeo por el “verdadero” libro de
artista.
En 1969, vuelve de nuevo a
este paso del leer al ver con una transcripción visual del famoso libro de
Mallarmé Una tirada de dados nunca suprimirá el hazar. El libro de Mallarmé,
publicado en 1914, era original debido a su maquetación: los versos estaban
dispuestos de manera no lineal. La intervención de Broodthaers con relación a
la edición original, consiste en bandas negras dispuestas en lugar de los
versos. Éstas son de longitudes y grosores diferentes, con el fin de cumplir la
disposición tipográfica initial. 7
Se trata pues de una puesta
en espacio literal del texto de Mallarmé, jugando una vez más sobre el aspecto
del contenido informativo del libro, “la escritura poética queda reducida a la
espacialidad de su inscripción” (Moeglin-Delcroix 1997, 20), respetando al
mismo tiempo su forma. Lo que otros nombrarán una
“puesta en escena de la
tipografía, una visibilidad del lenguaje, que es física- semántica, implicado
por el mínimo discurso, una gestual cuya visibilidad no se detiene en la
visión, sino que implica toda la individuación del texto: una ética. Y este
aspecto gráfico, poniendo en juego la física del libro, mira, hacia otros
enfoques que son las intervenciones plásticas, y que pueden constituir como
prolongaciones de un texto, las cuales, sin programarlas, las implican. ”
(Dessons dans N. Arambasin 1997, 42-43).
3.2 Edward Ruscha
Según Moeglin-Delcroix y
algunos otros, Edward Ruscha sería, aquel a través del cual las críticas
habrían definido el paradigma de los libros de artista, en particular, gracias
a su primera y emblemática obra: Twentysix Gasoline Stations, realizada en 1962
y publicada un año más tarde. Este pequeño libro de 18 x 14 cm, poco grueso e
impreso con una maquetación sobria sobre papel ordinario, está constituido por
veintiseis fotografías en blanco y negro de gasolineras. No existe texto, solo
las leyendas de las fotografías, o sea simples definiciones inscritas en un
estilo documental. Este libro es el primero de una serie que explota el mismo
estilo (linearidad del volumen que reanuda el desarrollo físico real de los
objetos fotografiados), los otros teniendo objetos diferentes: Some Los Angeles
Apartment, Every Building on The Sunset Strip, Thirtyfour Parking Lots in Los
Angeles… Todos se distinguen por tres aspectos del libro ilustrado, que
participan incluso de las características del libro de artista: el papel
importante concedido a la reproducción fotográfica sobre papel ordinario, la
utilización de la forma común del libro y el papel exclusivo del artista a lo
largo de la realización del libro. Tenemos aquí un ejemplo de utilización
minimalista de la forma del libro, jugando sobre la linearidad y la
temporalidad: se deambula horizontalmente en el libro como se haría sobre una
carretera, pasando delante de estas gasolineras. El concepto de obra de arte se
encuentra pues personificado en la forma del libro, convirtiendose éste
literalmente en el objeto de arte.
3.3 Paradigma del libro de artista
Si es a partir de la obra de
Ruscha que se definieron los paradigmas del libro de artista, conviene elaborar
las grandes líneas. En primer lugar, es primordial que el libro de artista
respete la forma y la estructura del libro (razón por la cual los libros-objeto
no entran en esta categoría). Por otra parte, la importancia de la reproducción
es la problemática central de los libros de artista de los años 1960 y 1970.
Los movimientos artísticos de este tiempo (arte conceptual, minimalismo, arte
pobera…) deseaban romper con la tradición artística y el libro se volvió una de
las estrategias de esta ruptura. En esa ocasión y sin necesariamente tener
conciencia de ello, es también con la tradición bibliófila de los libros bellos
que los artistas rompían. La impresión masiva y de pobre calidad de libros
sobre papel barato rechazaba el lujo asociado a las obras de arte y a los
libros bellos, democratizaba su acceso por su disponibilidad a menor coste y
los ponía en circulación para el gran publico 8. Así pues, la forma del libro
de artista refleja las aspiraciones de los artistas de estos años que deseaban
un contenido accesible y democrático: “el libro de artista es ante todo un
libro en el que el contenido decide los medios adecuados para su puesta en
obra” (Moeglin-Delcroix 1997, 38).
Habría pues libro de artista
si hay “indissociation entre el tema del libro y su método de presentación
libresco, entre el significado y su manifestación, que marca la obra de arte y
que hace que el libro no tenga una forma, sino que sea una forma.” 9
4. El libro de artista en
Quebec
En Quebec, somos tributarios
de una situación particular que nos coloca en el centro de tres concepciones
diferentes del libro de artista. Acabamos de descubrir que los Americanos
perciben éste como una obra de arte con forma de libro, respetando los principios
de espacialidad y de temporalidad y realizazándose mecánicamente por un único
artista de forma distribuible. Para los Ingleses, el libro de artista está
incluido en la tradición de “Small Press”, es decir, de impresor independiente
realizando libros a pequeña escala. El concepto de libro de artista que
entiende Moeglin-Delcroix (a la americana) y presentada más arriba, es un
concepto muy nuevo para los Franceses. En efecto, hasta los años ochenta, era
los libros de bibliofilia que se consideraban como libros de artista, por lo
tanto los realizados en ediciones limitadas, dependiendo a menudo de una
tradición artesanal, de la concepción manual de la obra.
Nuestra producción, por lo
que se refiere a los libros de artista, se encuentra pues en la encrucijada de
todas estas prácticas. En Quebec, como en Francia hasta recientemente, tenemos
la tradición del libro ilustrado o del libro de grabador. En 1980, en la
publicación del primer directorio de libros de artista en Québec 10, Claudette
Hould definió éstos:
“[… ] optamos por una
definición de libro de artista con criterios materiales: la edición limitada ,
el papel de calidad, los ejemplares numerados y firmados por el autor y por el
artista, pero sobre todo por una exigencia bien precisa en cuanto a la ilustración
de un texto con láminas originales o láminas de interpretación [… ] la
producción canadiense conservó el carácter artesanal en todas las etapas del
proceso de fabricación [… ] en el ámbito del libro de artista, la tipografía,
la elección de las letras, su disposición, significa tanto como el texto o como
la imagen.” (Hould 1982, 21).
Por otra parte, diez años
más tarde, el autor cambia de opinión e incluye en la categoría “libro de
artista” los libros-objeto, los objetos-libro y los libros únicos (Hould 1993,
15), puesto que éstos eran adquiridos por la Biblioteca nacional de Quebec (BNQ).
Es necesario precisar que el autor integra en la categoría “libro- objetos” lo
que los Americanos y Moeglin-Delcroix entienden como verdadero libro de
artista, es decir, los que respetan la forma del libro: “Conocemos doce de sus
libros, todos libros-objeto próximos a las creaciones del movimiento Fluxus,
que, con el arte conceptual, fue uno de los dos movimientos históricos que
dieron nacimiento al libro de artista contemporáneo.” 11 Ahora bien, sabemos
que este tipo de libro se considera como perteneciente a la categoría del libro
de artista y no del libro-objeto. Así pues, es a partir de 1990 solamente que
adoptamos en Quebec la definición actual del libro de artista, la preconizada
por los expertos, pero con una pequeña distinción: los libros-objeto que
incluyen aquí los libros de artista. 12
Libros de artista publicados
en Quebec
Decenio………………………Número
1920-1950………………….64
1951-1970………………….184
1971-1980………………….456
1981-1990………………….40
4.1 Sus principios
Es en 1863 cuando el primer
libro de artista, en el sentido más tradicional y convencional del término, es
decir, el libro ilustrado, se realiza en Quebec. Studies of Plant Life en
Canadá de Agnès Fitz Gibbon incluye diez grabados realzados con acuarela. En
principio publica 500 (de los cuales 5.000 grabados realzados a mano) y su
libro será reeditado en cuatro ocasiones hasta un total de 20.000 grabados
(Duciaume 1982, nº 2). por otra parte, estamos lejos del libro de artista tal
como se entiende hoy en día y no es hasta casi un siglo más tarde, en la Escuela
de las artes gráficas, que la tradición más moderna del libro de artista nacerá
en Quebec.
4.2 La Escuela de las artes
gráficas
Es a través de la escuela de
las artes gráficas que la tradición y el aprendizaje de “hacer – libro” se
extiende en Quebec. Se enseñaba la concepción del libro de la A a la Z:
encuadernación, tipografía, prensas, etc por profesores procedentes de la
industria. Dos de ellos, Arthur Gladu y Albert Dumouchel animaban la práctica
artística y es gracias a su ayuda que se creó una revista que, aunque solo
conoció dos ediciones, lanzó la edición “lujosa” en Canadá. Los Talleres de
artes gráficas incluían a la vez textos de poetas (Gilles Hénault, Éloi de
Grandmont…) y obras ilustradas (Pellan, Bellefleur, Mousseau…). Se trataba pues
de la primera manifestación de lo que debía considerarse como libro de artista
en Quebec hasta los años 1990 13 que hoy podemos llamar con más exactitud:
libro de grabado o libro ilustrado.
En esta escuela es donde
estudió Roland Giguère, el poeta- tipógrafo instigador del movimiento de los
libros de artista en Quebec y es gracias a ella que el creó los primeros
proyectos, entre ellos las famosas ediciones Erta.
4.3 Roland Giguère y las
ediciones Erta
La primera publicación de
las ediciones Erta fue Hacer nacer, en 1949. Se trataba de veintidós poemas de
Giguère con cuatro serigrafías de Albert Dumouchel, cuya tipografía se realizó
por el propio aprendiz-tipógrafo-poeta en los talleres de la Escuela de artes
gráficas. Es en las prensas de la Escuela que el libro se imprimió a cien
ejemplares. A partir de este día, las ediciones Erta se especializaron en la
publicación de libros de grabado, incluyendo dibujos y poemas de un sólo o
varios artistas. 14
Existieron algunas
excepciones. En 1953, la publicación de la obra Imágenes domesticadas “cuyos
poemas se escribieron a partir de estereotipos de fotograbado encontrados en
una caja de la que ignoraba completamente la procedencia y el significado “ 15.
Se trataría, según Sylvie Alix, del primer libro de artista en Quebec (Alix
citada en Blouin 2001, 153). Tipografía y maquetación convencional, de aspecto
fotomecánico; fotografías en blanco y negro tiradas con offset sobre papel
ordinario; un único artista responsable del contenido del libro (considerando
que encontró las fotografías y se sirve de ellas en su obra como lo hacían los
artistas del ready-made): todas estas condiciones anunciaban ya en 1953 el
libro de artista en el sentido actual (en el sentido americano del término,
respetando la forma del libro), mucho antes que Broodthaers y que Ruscha en los
años 1960.
Por otra parte, si los
movimientos de los años 1960 y 1970 en los Estados Unidos cuestionarán la
democratización del arte, su accesibilidad y su valor por la forma del libro,
Imágenes domesticadas es tributaria del movimiento post Refus Global “[… ]
poniendo por delante la voluntad de una colectividad de artistas de liberarse
del oscurantismo institucional y moral que domina en la época.” (Blouin 2001,
155).
Para Roland Giguère, el
libro es una obra a la vez intelectual y manual:
“Para este joven tipógrafo,
el primer objetivo no consistía en hacer ni poesía ni pintura, sino en hacer ”
libro “, es decir, realizar un objeto material, como lo requiere todo trabajo
artesanal. Es esta perspectiva, presente desde el principio, que hará de los
libros de Giguère productos donde la dimensión visual y material ocupa un lugar
preponderante. El libro deja de ser solamente un texto y se transforma en
objeto.” (Bernier citado en Blouin 2001, 65).
Se trata de un lugar de
exploración de la letra y de la imagen. Por ello practica otra infracción en la
tradición de Erta publicando, en 1975, su Abecedario. Este libro se presenta en
forma de un volumen de diez metros de longitud colocado sobre dos rodillos de
madera. Los textos de Giguère y las fotografías de las veladuras (frotis) de
Tremblay se imprimen sobre papel de gran calidad. Comentario poético sobre la
historia, este libro pertenece más a la categoría naciente de los libros-objeto
que a la tradición del libro de artista (libro de grabado) que conocía Quebec
desde dos decenios. 16
Así pues, Roland Giguère
lanzó el movimiento de los libros artísticos en 1949 y participó en todos sus
tipos de manifestaciones: del libro de grabado al libro- objeto. Sin embargo,
en este período se encuentran muy pocos libros de artista en Quebec en el
sentido americano del término (véase parte 2). Éstos aparecerán en los años
1990.
4.4 La importancia del
libro-objeto en la producción de Quebec
“Todo pasa como si la imagen
elegida que acompañaba antes el texto del libro ilustrado se apropiara ahora
todo el espacio, absorbiera el texto, ocupara el libro hasta transformarlo
entero. Estamos pues en plena ficción (del libro). Estas distintas
composiciones- construcciones se dan como libros (¿Cómo podemos garantizar que
lo son realmente?) e imaginan para el libro otra historia (que no solo escriben
sino que hacen realmente existir por su propia presencia ).” (Payant 1983, 12).
A principios de los años
1980 se creó un concurso de libros de artista en Canadá. Éste incluía al
principio varias categorías: libro de edición limitada, libro-objeto y libro de
gran tirada. De éstas no se han conservado todas, puesto que muy pocos
volúmenes corresponden a la última categoría. 17 “[… ] poco fue necesario para
que solo permaneciera una categoría ya que la gran mayoría de los proyectos
elegidos eran libro- objeto” (Payant 1983, 10), en consecuencia solamente se
asignaron dos premios en la categoría de libros-objeto.
El libro-objeto es el que
rompe, de manera más significativa, con la forma tradicional del libro, ya que
rechaza al extremo los límites, desviándolo de su forma, vandalizándolo,
haciéndolo otro. Basándose en su estatus sacralizado de objeto social y
político, el artista que produce un libro-objeto cuestiona este vehículo único
y cristalizado en el tiempo de la transmisión del conocimiento. El libro se
convierte en un laboratorio explorado por el artista que lo utiliza para
expresar semánticamente, conceptualmente o de manera metafórica su observación,
y ello alterando su forma (por lo que no pertenece a la categoría “libro de
artista”). “Cada elemento del libro-objeto constituye un índice codificado que
desempeña un papel en la interpretación del concepto de la obra, lo que merece
que se compare al libro- objeto a menudo a una instalación en miniatura, a un
espacio teatral dónde se articulan los elementos del discurso.” (Alix 1999,
21).
4.5 El libro de artista a la
americana
La concepción del libro de
artista a la americana, producida en los años 1960 y 1970, ha afectado a los
artistas de Quebec solo recientemente . Después de haber explorado
abundantemente los libros de grabados hasta los años 1970, luego los
libros-objeto en esta misma década, varios proyectos de libro de artista, como
definimos en la segunda parte de este trabajo, se han realizado en la segunda
mitad de los años 1990. 18
La Galería Exe Néo-7 de Hull
propuso, en 1994, a cuarenta y siete artistas, realizar tantos tomos sobre el
tema de la enciclopedia. Las dificultades De causis y tractibus eran las
siguientes: realizar un libro de formato y encuadernación idéntica (33.2 x 25.3
cm), con una encuadernación rígida en cartón blanco que lleva el título y el
número de tomo/signatura y que cuenta con cuarenta y ocho páginas. El proyecto
quería ser una exploración de la forma y el contenido científico evocado por la
enciclopedia. Se trata de una exploración, al mismo tiempo, de la estructura
formal y de las connotaciones del libro en cumplimiento con las características
del libro de artista.
Otro proyecto de este tipo,
el de Cuesta O, del editor Étiquette Zero. Pequeño cuaderno de espiral (14 x
24.6 cm) con una encuadernación rígida forrada de un papel japonés, perforada,
remachada, calada y realzada con cuatro manchas rojas, sujeto con una banda
elástica. Está compuesto por cuatro secciones, la del artista, cuyos proyectos
se despliegan sobre una página con cuatro partes en horizontal. Realizado por
artistas de Quebec y de Ontario, ésta es una estrategia política y económica
que elimina las fronteras del arte. Hay proyectos relacionados con el
territorio, los lugares físicos, el trayecto del hombre (que se ve acentuado
por el desarrollo de los cuatro aspectos en horizontal). Se trata, una vez más,
de una exploración sobre las calidades de la estructura formal del libro y de
las evocaciones posibles a partir de éstas, además de plantearse como un acto
de reivindicación política en lo que se refiere a las fronteras del arte que,
por el libro y los lugares de origen de los artistas, se encuentra circulando
en el espacio.
El libro de artista
americano de los años 1960 y 1970 encuentra pues, en la última década, un
fuerte eco en la producción de los libros de artista de Quebec, especialmente
en lo que se refiere a su exploración formal y semántica. A la denuncia de la
tradición de las Bellas Artes por una democratización del arte y por su
difusión en medios de comunicación de masas, los artistas de Quebec
substituyeron otros mensajes más cercanos a su realidad. El arte, como
manifestación social, se vincula directamente al lugar de su producción y a la
experiencia de su creador. En Quebec se habla pues, entre otras cosas, de
territorialidad, tema central de nuestras preocupaciones como sociedad.
5. La experiencia de la lectura
Los nombres de las distintas
partes del libro son claramente de referencia, pertenecen al cuerpo humano:
cabeza, lomo, pie… Se trata de la anatomía humana transpuesta, proyectada sobre
la del libro. Eso refleja perfectamente el sentimiento de definición del hombre
al libro. Vive por el libro como vive por su cuerpo: se desplaza, allí
reflexiona… El libro es un lugar que le pertenece de oficio, él es el creador y
posee sobre él todos los poderes: el de gustarle, como el de rechazarlo. Desde
que tiene la posibilidad de frecuentar asiduamente el libro, el hombre mantiene
con él una relación pasional, llegando a la fusión.
El conjunto de los autores
que escriben sobre el libro de artista, poco importa su origen o su hipótesis
sobre el tema, dedican una parte de su reflexión al papel del lector en la
comprensión del libro de artista. La recepción, la experiencia de la lectura,
parecen hacer consenso para éstos: el libro de artista, más que cualquier otro
tipo de libro, pide una comprensión activa del objeto, tanto a nivel perceptivo
como cognoscitivo. El libro de artista, bajo todas sus formas, llama a un
conocimiento por los sentidos y por la razón. Requiere una reflexión, un
desciframiento de los elementos puestos a nuestra disposición para revelar la
observación del artista que se oculta más allá de las palabras.
Por otra parte, no es
necesario asombrarnos, puesto que uno de los primeros objetivos de los artistas
que emplean esta forma para personificar su producción artística es difundirlo
y volverlo accesible a la mayor parte de la población (como queda demostrado en
la 2ª parte). Como bien dice Sylvie Alix: “el libro de artista es en sí un
espacio privilegiado, un pequeño museo donde se invita íntimamente al lector-
espectador a leer lo visual y a observar lo textual” (Alix 1993,14). El
formato, por lo tanto, invita a la lectura y a la apropiación individual del libro
y de su mensaje.
Este estado de
vulnerabilidad del libro de artista, colocado entre las manos del lector, da a
éste total poder para hacer lo que quiera y para considerarlo como quiera.
“Artists have made books that allowed the reader to determine their final form
and even their destruction” (Bury 1995, 2); hasta puede destruirlo si lo desea,
lo que sería completamente inconcebible con una obra de arte convencional. Pero
el sentido de cada libro no será comprensible para todos. Los lectores se ponen
delante de una obra con su equipaje de conocimientos y un determinado grado de
apertura; algunos rechazarán el principio y se dejarán engañar por la
apariencia a veces simplista de estos libros que se descubren como un ojear de
los sentidos. “in this relatively new art form, the reader views the words as
well as reads them, seeing the text as a visual expression as well as
understanding it as a literary one” (Eaton 1992, 7): algunos no tendrán el
reflejo de empujar la lectura a un segundo nivel, el dónde debemos leer lo
visual.
¿Por último, este arte que
quiere ser democrático acaparando un medio de difusión de masas con el fin de
unirse al público, respetando su forma y trastornando al mismo tiempo sus
convenios y sus valores simbólicos, es deseado por éste? ¿El acabado poco
atractivo, común, banal e industrial de los libros de artista (los resultantes
de la tradición nacida en los años 1960 y 1970 en los Estados Unidos) se acerca
a esta clase media, o incluso popular, que quiere alcanzar? En efecto, es a esta
población a las que reclaman audiencia los movimientos americanos de la
posguerra puesto que, por lo que se refiere al grupo elitista del medio de las
artes, ya captan la atención. ¿Entonces, el libro de artista deseoso de
incorporarse al conjunto de la población, lo consigue?
Una única obra (Hubert y
Hubert 1999, 241-242) planteó esta cuestión, dejándola por otra parte sin
respuesta. Los autores afirman que el ciudadano medio posee en él el deseo de
pertenecer a la élite. Al apropiarse una parte de su mundo, entre otras cosas
por la compra de una obra de arte, tiene la impresión de entrar en esta clase
superior. Así pues, Hubert y Hubert avanzan que es posible que un ciudadano
medio desee adquirir una obra, pero elegirá entonces algo clásico, lo que se concretará
en el círculo de los libros de artista por la compra de un libro en edición
limitada con obras de Matisse o Chagall, es decir, por algo cuyo valor está
reconocido. A los ojos de los no iniciados (aquéllos que no forman parte del
grupo selecto del medio del arte actual), los libros de artista de los años
sesenta, supuestamente adaptados a sus medios financieros y a su nivel de
comprensión, no tendrían ningún valor puesto que no pertenecen al universo
elitista al cual desean pertenecer. Citan como ejemplo el caso de una orquesta
sinfónica venida a tocar en una fábrica proletaria durante la revolución rusa.
Los músicos, en su deseo de adaptarse al método proletario, vinieron vestidos
con sus ropas de diario. Los empleados los abuchearon, sintiéndose insultados
porque éstos no se habían vestido elegantemente para ellos, como lo habrían
hecho para un concierto en sala en tiempo de los Zares. Eso demuestra bien la
importancia de la separación social y el deseo de las clases populares de subir
en la jerarquía social.
Así pues, la problemática de
la recepción por el lector debería ser el centro de interés del creador de
libros, ya que ésta plantea dos problemas cruciales: ¿El receptor está en
medida de comprender la obra? ¿ Y éste tendrá ganas de apropiarsela, de
comprenderla en la forma que le proponemos?
6. Conclusión
La problemática del libro de
artista es extensa y ha sido tratada por varios autores de distintas maneras.
Algunos la abordaron desde un punto de vista sociológico (Peter Burger: Theory
of the avant-garde, 1984), es decir, cómo el libro de artista es un
protagonista activo de cambios sociales, un vector de energía subversiva que
transforma a la sociedad. En este texto, elegimos aprehenderlo desde el punto
de vista historico, o sea poniendo al día las etapas de su desarrollo.
Al principio, está la
palabra y por eso comenzamos este trabajo por una exploración tipológica de los
términos asociados al libro de artista. Eso nos permitió delimitar las
características y los límites de éste: el respeto de la forma del libro sobre
todo, la realización de la totalidad de la obra por un sólo y mismo artista, el
empleo de técnicas mecánicas de reproducción e impresión y finalmente la
reflexión sobre el aspecto formal o conceptual del libro y sus
convenios/connotaciones. Así, pudimos clasificar lo que entra en esta categoría
y lo que debe excluirse (el libro-objeto y el libro de grabado o ilustración,
entre otros ).
Un rodeo por la historia del
libro de artista nos permitió a continuación revelar los instigadores (Ruscha
en los Estados Unidos, Giguère en Quebec) y las figuras emblemáticas
(Broodthaers), explorando al mismo tiempo sus producciones artísticas librescas
y lo que el libro de artista les debe en cuanto a la definición de sus
paradigmas. En Quebec, hemos visto que el libro de artista en el sentido
americano del término solo se acometió a partir de los años 1990. Antes,
nosotros solo poseíamos una tradición de libro de grabados que había pasado
directamente al libro- objeto saltando la etapa de los libros de artista.
Nuestra última parte abría
una brecha en el desarrollo cronológico para volverse del lado del receptor,
que es el único que juzga de lo que es o no es un libro de artista según su
punto de vista. La razón principal del empleo de la forma del libro para
expresar un pensamiento plástico teniendo la capacidad de incorporarse a las
masas, es importante que el libro de artista, aunque no contenga ninguna
palabra, hable a su receptor un lenguaje que sabrá comprender y que deseará
escuchar.
Nos preguntábamos al
principio del recorrido lo que definía la esencia del libro: ¿el concepto o el
objeto? Terminaremos avanzando que se trata indudablemente de los dos y que
ésta, lejos de eliminarse, se encuentra tan presente en los libros de artista que
incluso se pone en relieve. Así pues, esta relevancia de la esencia del libro
pasa a la vez por los cuestionamientos del artista sobre su estructura formal
(objeto) y sobre sus connotaciones/convenciones/aserciones (concepto).
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